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在格子之间看山水:《黄山册页》

时间:2019-5-15 15:51:02  信息来源:艺术中国

  文/郭欣然

  从2009年开始,画家张洪(Arnold Chang, b. 1954)和摄影师秋麦( Michael Cherney, b. 1969)共同创作了一系列作品。《黄山册页》是这一系列的其中之一,完成于2012年(图一)。作品是一本折叠册,由十二组图片做成。每组左边是秋麦的照片,右边是张洪的纸上水墨(图二)。照片来自秋麦在黄山拍摄的一张照片的细节部分(图三)。秋麦截取了照片中的一条,将其分成连续的十二等分,印刷在张洪绘画所用的宣纸上寄给他,张洪继而通过水墨画的形式对秋麦的照片做出回应,最后,秋麦完成册页的装裱。《黄山册页》由纽约大都会博物馆收藏,现正作为展览“溪山无尽——中国山水画传统”的一部分在该馆展出。在展览上,册页被拉开展示,二十四张图片形成连续的整体。秋麦的摄影以灰色调为主,而张洪的画面有大面积的留白。站在一定距离外看,图片之间色调的不同让作品具有独特的视觉冲击力(见图一(组))。

  这种独特的视觉冲击力也建立在图片之间的共鸣上。近距离观看的话,可以看到每组摄影与水墨画之间构图上的呼应。在作品的有些部分,可以明确看到两张图片中类似的山川、岩石形态(图四)。而在其它部分,两件图片仿佛将山水画中的细节无限放大,构图中只能辨认出笔触或色调的变化(图五)。另外,秋麦将照片打印在宣纸上。宣纸的吸水性让画面更加柔和,更接近张洪的纸上水墨的质感。张洪和秋麦在个人的实践中都长期保持对传统艺术语言和审美观念的回溯。张洪的笔法和构图主要取自元代以降的文人绘画,秋麦的摄影也受到中国传统绘画的影响。两位艺术家的合作基于他们对中国传统绘画相近的理解方式。艺术史学者安雅兰和沈揆一在一篇文章中将秋麦和张洪的合作作品看作一种文人间的对话。他们合作作品中摄影和绘画的并置延续了传统绘画作品上题字与绘画之间的共鸣。

  和而不同可以很好地概括《黄山册页》的独特视觉冲击力。两种媒介之间既存在联系,又保持着微妙的距离。在秋麦和张洪合作的其它作品中,作品之间的过渡多以其它方式出现。有些作品中图片交界处采用模糊处理,过渡看起来更加柔和;在另外一些作品中,秋麦的照片会以三角形或扇形出现在构图中;在大部分的合作作品中,秋麦的照片是张洪水墨画中的一个格子。如《仿王己千》(2016)中,照片位于构图的正中,张洪的绘画与摄影中岩石的起伏构成有机的整体,如同笔触从照片延伸到了水墨画面上(图六)。与其它的合作作品不同,《黄山册页》中绘画与摄影是不连续的,图片之间并无明显的视觉线索作为连接,两张并置的图片以相似但独立的构图出现。

  这种并置带来的视觉观感相当吸引人。在2014年出版的一份展览图册中,一位学者曾经写到:“我们看到两种肌理既连续展开又相互形成对比。这是一种奇特(uncanny)的感觉。”在同一份图录中,也有学者提到,观看秋麦和张洪的合作作品时,观者的视线经常在两种媒介的交界处反复停留。在有关《黄山册页》的访谈中,艺术家和访谈者也曾提到过,这种格子的构图方式让作品看起来更加当代。《黄山册页》中图片的边缘和图片的排列方式看似不重要的细节,不过也是这些细节指向作品与传统文人对话在形式和媒介上的不同。关注这些细节也许可以帮我们进一步理解两位艺术家的合作,以及在当代回溯传统的意义。

  需要说明的是,现当代艺术的视觉语言并非张洪和秋麦首要考虑的因素。张洪的创作并不基于照片,而来自秋麦的摄影让他联想到的中国传统绘画作品。秋麦在拍摄和选择合作作品中的照片时也受到中国绘画的影响。在与大都会博物馆策展人史耀华(Joseph Scheier-Dolberg)的一次访谈中,张洪提到,“我们并不特意去创新,我们想做的是我们觉得对的、实在的、可以用得上我们各自的技巧和共同的美感的东西。”在同一个访谈中,秋麦说:“我们的合作对水墨传统是尊重的……不需要是革新了什么东西,只是为后来的人再往前走一小步。”同样,张洪和秋麦都不认为构图中的格子是自己创作的先决条件。张洪曾提到,合作作品中的直角和直线的边缘没有直接影响到他的创作;对秋麦来说,图片的选择主要基于他对作品画面的设想,而不是几何的构图。

  《黄山册页》中的格子深深嵌入到两位艺术家对中国古代传统的思考中。张洪的艺术实践与元代绘画渊源颇深,也受到明清绘画的影响。他更注重对想像中山水形态的描摹,对自然潜在规律的把握,而非直接的再现。张洪的实践植根于中国传统绘画一个重要的转变阶段。艺术史学者方闻在文章“为什么中国绘画是历史”中认为,元代以降,对现实的再现手法已经在绘画中成熟到一定阶段,文人画家们主要将画面设想为二维的平面。方闻将这个转变与美国艺术评论家Leo Steinberg关于当代美国绘画的转变做一类比。Steinberg认为,五六十年代的美国当代绘画经历了一个转折,艺术家不再将画面看作自然的再现方式,而更多地将画布看作承载工作过程的物质实体。通过这个类比,方闻从当代艺术史的角度去反观中国古代。其用意并非脱离历史语境地用现代去解释古代。方闻的文章所主张的是:在对中国绘画内在逻辑有充分了解的基础上,可以在不同的历史脉络之间建立桥梁,以与以往不同的角度去发掘传统艺术的视觉语言与创造性。虽然人们倾向于将张洪的水墨画归入传统绘画的类别,这并不意味着我们不能以当代的角度去看待张洪对传统的回溯。

  《黄山册页》中,张洪的绘画出现在一个与传统册页不尽相同的构图中,这提供了一个在当代语境中反观传统的契机。秋麦摄影中的山水和张洪笔下的理想山水在观众的视线中交替变幻。不同媒介图像的并置让画面具有一种抽象和具象之间的张力。在画面的不同部分,这种张力呈现出不同的状态。有些地方可以明确分辨出近景和远景,摄影和绘画仿佛同一构图的两种视觉表现方式;而有些构图更为抽象,点、线、笔触等要素在摄影和绘画中被放大。在靠近左边的八组图像中,大部分地貌和刻画对象可以辨认。而在靠近右边的四组图中,岩石、草木的形态被简化为黑白、明暗间的微妙对比。观众仿佛站在望远镜的一端,所看事物的比例持续地变大或缩小,这让《黄山册页》与传统册页的产生了一定距离,促使观者对作品的视觉语言更为敏感。

  近距离观看《黄山册页》时,很难说摄影是否比水墨更具象,水墨是否比摄影更主观。秋麦长期使用胶片,他的很多作品中可以看到细小的灰色颗粒,如同黑白屏幕上闪动的像素。秋麦使用广角镜头和高速胶卷,另外,他往往截取照片上的一部分作为作品。在放大胶片的过程中,这些因素都会让图片出现颗粒感。另外,秋麦在装裱中采用完全传统的方式呈现作品。虽然摄影通常被看作直接捕捉现实的方式,秋麦的照片往往让人联想到水墨画或拓片。当然,摄影的质感与传统媒介不尽相同。秋麦作品表面的颗粒常常让人产生一种紧张感,仿佛眼前的景象是暂时的、转瞬即逝的。在2010年发表的一篇自述中,秋麦写到,他的摄影包含有复杂的情感,由于环境和社会变迁,他拍摄的地点往往与其在艺术作品中的面貌大相径庭。秋麦的照片拍摄到了风景,也捕捉到了作为理想意义上的风景解体、消失的痕迹。如果说张洪笔下的山水超越了物像而成为心像,秋麦的摄影也可以看作心像的一种。

  张洪延续了传统文人画中的表达方式,而秋麦依靠摄影的取景、剪切、放大、装裱等程序对影像进行加工。这可以看作两种心像的不同书写方式。在《黄山册页》中,这两种心像以序列的形式出现。两种图片尺寸的相同、构图的相似、以及类似的质感增强了图片的序列感。而每一组中图像的并置让观者对序列的观看具有节奏感。不管是从左向右看还是反之,观者的视线会在秋麦的摄影和张洪的绘画之间多次反复切换。这仿佛音乐中的断奏,让序列内部充满了张力,也让观者更容易注意到两种视觉系统中抽象与具象之间的张力。 

  在一篇有关超现实主义摄影的文章中,艺术史学者Rosalind Krauss认为,欧洲现代主义作品中对照片的拼贴会产生一种类似语言意指作用的效果。在达达和超现实主义的摄影拼贴中,图片之间的关系不仅仅是视觉意义上的,也是符号学意义上的。图片之间的空隙、图片组成的序列、图片之间的网格结构让摄影与表层现实之间看似紧密的联系被打开,让图像产生意指作用,产生一连串可能的叙事。换句话说,在序列或拼贴作品中,图片之间的关系如同语法,图片成为图片序列所指代的另一层现实的一部分。

  《黄山册页》中图片的排列方式与摄影拼贴有异曲同工之处。在图片序列中,摄影和水墨都脱离了与各自媒介相关的观看模式,而进入与彼此的关系中,成为序列指代的秩序的一部分。Rosalind Krauss的文章《格子》对我们进一步理解这种秩序有所启发。Krauss认为,二十世纪西方现当代艺术中格子的反复出现可以看作迷思(myth)——一种试图掩盖自身意义的历史产物。有关格子的迷思产生于西方现代社会中理性与精神性之间难以调和的矛盾。这个矛盾在于:在祛魅后的社会,艺术既是某种精神寄托,又被剥夺了宗教性或精神性。艺术作品中的格子指向某种理性秩序,让人们想到科学、逻辑;也可以看作一种意象符号,让人们联想到更深层次的意义。因此,格子是这种矛盾的视觉表征。 同时,格子也也弥合了两种相反的倾向,是掩盖这种矛盾的历史形式。

  《黄山册页》的格子构图也指向了一系列内在于艺术领域的矛盾。张洪的山水画所延续的传统脉络和秋麦的摄影实践都有关内心景象的创造,同时也不脱离具象的描绘。人们往往倾向于将抽象和具象置于观念中的两极,即便这二者很难完全剥离。在艺术史中,抽象和具象勾连起的是完全不同的艺术史脉络。比如,抽象让人想到欧美现当代艺术,而具象则更容易让人想到学院艺术、传统艺术、二十一世纪当代艺术的某些支脉。《黄山册页》吸引观者回归到视觉形式本身去审视这些类别。格子的结构和序列中的断奏突出了二十四张图片在抽象与具象之间的游移反复的状态。 

  《黄山册页》也有关传统和当代之间的复杂关系。张洪和秋麦的艺术实践都涉及对传统的回溯。在作品中,无论是张洪的绘画、秋麦的摄影、还是整体的装裱都让人联想到传统绘画;同时,作品提供的视觉经验是具有当代属性的。事实上,只有打破传统和当代之间的疆界,我们才能对作品有明确的定位。值得注意的是,张洪和秋麦的合作本身也植根于全球化的当代。两位艺术家都出生于美国纽约,与大多数中国艺术家不同,他们最初经由各种文化载体接触到中国传统。在张洪的事业轨迹中,这包括他早年对中国书画的实践、在加州大学伯克利分校对中国艺术史的学习、以及他跟随王己千学习绘画的经历。秋麦同样是从早年开始学习中国文化和中文,1991年他搬到北京居住,更为切近地了解中国文化。张洪和秋麦的作品,以及他们的经历,对艺术史中有关时间和地域的分类抛出了一系列问题:回溯传统是否与创作当代作品相矛盾?美国当代艺术家能否创作中国传统艺术?中国传统脉络中的作品是否可以归类为美国当代艺术?在2010年秋麦和张洪参与的普林斯顿大学美术馆的一个展览的图录中,艺术史学者谢柏柯(Jerome Silbergeld)提出,对像“中国”、“美国”、“当代”这样的类别孤立理解的意义有限;在全球化的当代,应该针对个案将既有类别灵活组合并细化,才会让分类更切实际、更多样化。

  张洪和秋麦合作的系列作品曾经在旧金山亚洲博物馆和香港大学美术馆展出,展览的名字是“二生三”。旧金山亚洲博物馆的馆长许杰认为,张洪和秋麦通过合作创造了一种不同于他们个人表达方式的第三种空间,因此,展览题目取自《道德经》的“二生三”。正如《道德经》中的“三”是虚指一样,《黄山册页》所揭示的可能性也是多样的。在抽象与具象、物像与心像、摄影与绘画、传统与当代之间,《黄山册页》揭示了连接、融合看似矛盾的概念的可能性与必要性。这不仅让观者重新审视不同媒介的视觉表达方式,也对打破艺术史既有的分类具有启发意义。

  张洪 Arnold Chang简介

  “我发现中国画是一门能从有规律的训练中培养创造力的艺术,我最欣赏的中国画是能在两极之间取得动态平衡的作品--写实与抽象、表现与沉思、顷刻与永恒、正方与圆浑、柔软与刚毅、现代与传统、东和西、宋朝和元朝--换言之,一些艺术家的作品能够将两种迥异的东西,不论是实际或是象征的,将那些在大自然中或我们社会每个层面中无处不在的对元,以某种方法使其为之一致。通过中国画,我尝试画出一条中间路,容许我形象化地调解内心的身份及民族根源的挣扎。”——张洪

  张洪号巨川,1954年生于纽约,现居纽约。张洪是一位接受过中国正统文人水墨绘画训练的艺术家,同时身兼策展人,艺术史学者,鉴定家等身份。他运用十世纪中国文人广泛使用的材料、工具和技法来创作,致力于探索水、墨、笔触和线条运动的平衡之美。他的作品包括水墨线型实验、抽象山水以及影像绘画。

  张洪坚持文人水墨绘画中水、墨、笔触,构图的中庸平衡之道,并将其运用到当代艺术实践之中。2010年应波士顿美术馆策展人盛昊的邀请,创作新作品以回应馆藏中的历史作品。张洪选择了抽象表现主义代表人物杰克逊·的《第十号》(1949),当“新墨-中国十画家画展”开展时,他特意要求,把波拉克作品像中国的古代手卷一般平铺展示,正如旁边他的作品一样可以从不同视角观赏,给观者以中西方抽象绘画平行对比的视觉冲击。他提出了中国古典文人绘画方法与西方抽象表现主义的创作方式有着相似的原理-形环相套的分形几何结构(Fractal Expression)。自此以后,张洪在作品中尝试更加抽象的表达方式,通过西方抽象绘画方式重新评估中国绘画传统,作品意在探索中国山水绘画中变换的视角和视点的问题。这些作品中固定的视角已无踪迹,取而代之的是非定向性空间图像,耐人琢磨。在其抽象的表现下,依旧坚持中国古典文人绘画中笔触和用墨的基本准则,即运笔的平衡和圆融,并挣脱了传统构图格式的束缚。

  张洪毕业于加州大学伯克利分校艺术史硕士,师从James Cahill(高居翰)教授。1970年纽约同王济远先生学习书法,1976年旧金山师从王己千先生学习水墨绘画。师承正统中国文人绘画。同时也是纽约苏富比中国书画部的创立者,在多年的工作、鉴定、理论研究中,确立了自己的风格。

  张洪的作品已被多所国际艺术机构收藏,包括纽约大都会博物馆、纽约布鲁克林艺术博物馆、伦敦大英博物馆、芝加哥艺术学院、旧金山亚洲艺术博物馆、纽约皇后学院 Godwin-Tembach博物馆、亚利桑那州凤凰城艺术博物、康纳尔大学艺术博物馆、耶鲁大学艺术馆、普林斯顿大学美术馆、哈佛大学美术馆、香港文化博物馆、徐展堂中国艺术馆、香港高盛集团、台北髙盛集团、加拿大亚伯达大学、康州学院 Griffis-Chu收藏、明尼亚波利艺术学院、台中国立台湾美术馆、加州沙加缅度克拉克美术馆、成都现代艺术馆、佛州西棕榈滩 Norton美术馆、洛杉矶郡立美术馆。

  秋麦 Michael Cherney简介

  秋麦(Michael Cherney) 1969年出生于纽约,现居北京。

  秋麦毕业于纽约州立大学宾汉顿校区,主修中国文学和历史,后至北京语言学院进修中文。后自学摄影和中国艺术史。秋麦的学术背景和对中国艺术史的钻研使得他对中国山水画传统心怀永久的欣赏与敬意。秋麦居住于北京二十余年,通过摄影旅行广泛游历了中国大地。在跋涉中,他不断寻找和艺术史有关的古迹、地点,旨在“凝望着一个承载着广大的历史和文化记忆的地方,用摄影来捕捉它的某个瞬间,虽转眼即逝,却也真实存在。”

  秋麦的摄影是关于界限的艺术,是关于遮幅和放大影像的艺术。他的艺术挑战观者去想象徘徊在触目可及的图像之外的东西。作品的最后呈现是传统装裱形式的现代制作,包括经折装册页、挂轴、手卷、屏风和扇面。通过这样的呈现,现代摄影成为了古代媒介的自然延伸,秋麦的艺术成为了对悠悠中国视觉艺术史的静思。

  秋麦的作品是第一个进入美国大都会博物馆亚洲部收藏的摄影作品,并已被其它多家国际艺术博物馆永久收藏,其中包括伯克利艺术博物馆/太平洋电影档案室、克利夫兰艺术博物馆、盖蒂研究院、哈佛大学艺术博物馆赛克勒博物馆、洛杉矶郡立美术馆、明德学院艺术博物馆、纳尔逊艺术博物馆、皮博迪埃塞克斯博物馆、波特兰艺术博物馆、普林斯顿大学艺术博物馆、圣路易斯艺术博物馆、圣芭芭拉艺术博物馆、耶鲁大学美术馆等。

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